Il genio di Aby Warburg (1866-1929) è stato il tema della brillante lezione condotta dalla professoressa Costanza D’Elia (Università degli Studi di Cassino), studiosa di storia contemporanea e visuale, nonché direttrice e fondatrice della rivista Visual History.
A sottolineare l’importanza e l’attualità del lavoro di Warburg è stato il professor Andrea Gamberini, direttore del Dipartimento di Studi Storici dell’Università degli Studi di Milano, che tramite una pregnante introduzione ha osservato come l’eredità dello studioso tedesco sia molteplice, spaziando tra le diverse discipline e interessando tanto la metodologia storica quanto la riflessione sull’antichità.
Aby Warburg è stato un intellettuale segnato da una serie di aporie e contraddizioni interne. Come ha ricordato D’Elia, venne definito da una sua stretta collaboratrice come “un uomo che pensava per immagini”. Tuttavia, nonostante la profonda influenza sulla storia dell’arte, la sua ricerca non si identifica con l’iconologia, bensì con una psicologia storica della cultura umana, nata dalla sua viscerale “repulsione” per la storia dell’arte formalista. Il suo approccio, ricco di spunti artistici, storici e antropologici, si configura in un singolare “non metodo”, poiché egli non formulò mai una metodologia sistematica. Nel suo pensiero ebbero grande influenza la filosofia di Nietzsche e gli studi di Freud. Questa natura all’apparenza paradossale si riflette nelle sue opere, primo tra tutti il suo capolavoro, l’Atlante di Mnemosyne.
Per tentare di comprendere questa figura complessa, è dunque necessario risalire al suo percorso intellettuale, scandito da alcuni momenti decisivi. Egli rinunciò all’eredità di primogenito nel 1886 in favore del fratello, al quale richiese in cambio un assegno in bianco per l’acquisto di libri, dando vita alla sua monumentale biblioteca, fondata ad Amburgo successivamente. In seguito, questa sarebbe stata trasferita a Londra negli anni Trenta per scampare alla furia nazista, date le origini ebraiche della famiglia Warburg. Tale biblioteca è oggi sede del celebre Warburg Institute.
Dopo il dottorato a Strasburgo, incentrato su Botticelli e la mitologia contenuta nelle sue opere, l’interesse per l’Antico divenne centrale.
Fondamentale fu poi il viaggio antropologico ed etnografico nel Nuovo Messico (1896-1897), un’esperienza i cui materiali sarebbero emersi in un futuro momento cruciale, ovvero in seguito alla degenerazione delle sue condizioni di salute. La sua vita venne infatti segnata da una profonda crisi: dopo la Prima Guerra Mondiale, una crisi psicotica (1918) lo portò a un atto violento contro sé stesso e i familiari.
La sua rinascita intellettuale avvenne nel 1923, durante la degenza in clinica, con la conferenza su Il rituale del serpente (Schlangenritual), da cui derivò una pubblicazione. Pur essendo il testo più letto di Aby Warburg, fu l’opera che egli meno desiderò diffondere. La sua genesi è intimamente legata alla crisi psicotica che lo colpì e al suo successivo percorso di guarigione. La conferenza fu tenuta all’interno della clinica psichiatrica in cui era ricoverato, segnando il suo ritorno alla fiducia in sé stesso e alla capacità di lavoro intellettuale. Per l’occasione, Warburg rispolverò i materiali raccolti durante la sua spedizione in Nuovo Messico, compiuta quasi trent’anni prima, in particolare gli appunti e le fotografie ottenute in mezzo agli indiani Pueblo. Il lavoro intrecciava un’indagine sul rituale della danza del serpente di queste popolazioni native americane con un’analisi della civiltà occidentale e dei suoi aspetti che, sorprendentemente, egli riscontrava analoghi. L’intuizione centrale del Rituale del serpente risiede nell’affermazione di una profonda coerenza teoretica e di una unità analitica che lega l’Antichità, il Rinascimento e il Presente. In questa prospettiva, la coesistenza tra pensiero mitico e pensiero razionale, tra la paura del destino e il tentativo di dominarlo (come avviene nel rito), è un elemento costitutivo dell’essere umano, a prescindere dal contesto storico-geografico. Quest’opera divenne un documento fondamentale per comprendere l’intreccio tra la sua personalità e il suo pensiero, fungendo da cerniera tra i suoi studi giovanili e la successiva elaborazione dell’Atlante di Mnemosyne. Il nucleo inesauribile del suo pensiero risiede nell’intreccio indissolubile tra la problematica esistenziale e quella intellettuale, una simbiosi che richiama la “produttività della nevrosi”, rendendo il suo approccio scientifico, radicato in un’esigenza profonda e ancora particolarmente attuale.
Tornato ad Amburgo nel 1924, iniziò i lavori per l’Atlante di Mnemosyne, definito “la vittoria dell’immagine sulla parola”. Nonostante le affinità, non si tratta affatto di un catalogo, bensì di un modello epistemologico basato sulla giustapposizione non cronologica di immagini. La finalità dell’Atlante fu quella di tracciare la sopravvivenza (Nachleben) dell’Antico attraverso la migrazione delle Pathosformeln – gesti carichi di emozione – per dimostrare la dialettica tra pensiero mitico e razionale. L’opera è la prova tangibile della sua convinzione di poter “portare la parola all’immagine” e di operare sulle “aree di confine scientifiche”, superando le gerarchie storiografiche mediante l’analisi della “particolarità di dettaglio”.
L’origine della sua ricerca risiede nella critica alla concezione classicista, a partire dalla confutazione delle tesi estetiche di Winckelmann, per cui la classicità era “nobile semplicità e tranquilla grandezza”, e di Lessing, il quale, nel suo Laocoonte (1766), negava all’arte figurativa le passioni violente. Warburg, al contrario, sostenne che il Rinascimento aveva sdoganato un registro emotivo in precedenza compresso. L’emblema di questa liberazione è la “Ninfa in movimento”, figura portatrice di un pathos dinamico. L’esempio canonico è fornito dall’affresco di Domenico Ghirlandaio, la Nascita di Giovanni Battista, dove la figura dell’ancella, che irrompe sulla destra, è portatrice di pathos, di movimento, di emozionalità, nonostante non abbia alcuna importanza narrativa nel quadro. Questa figura veicola la memoria patetica antica. Tale pathos dinamico si collega alla Menade classica, il cui furore orgiastico migra, come Pathosformel, nella Maddalena sotto la croce (presente nell’Atlas), dove l’estrema violenza emotiva è però “disinnescata” dalla violenza fisica, a simboleggiare il conflitto tra impulso e riflessione.
La ricerca fu comunque costantemente ancorata al presente: durante la Grande Guerra, Warburg esaminò i quotidiani per verificare e registrare la sua ipotesi di un ritorno dell’irrazionale, della superstizione nei periodi di crisi. L’analisi politica, esplicitata nella Tavola 65 della seconda versione dell’Atlas, accosta Mussolini con il leone (mito solare) al suo antitipo, San Francesco con il lupo, decifrando la politica come manifestazione della mitologia e dell’irrazionale, ma comunque legandola anche all’analisi storico-culturale.
La sintesi concettuale si realizza nel quadro di Rembrandt, La Congiura di Claudio Civile. Warburg lo definisce una “bottiglia di Leida”, una definizione presa in prestito dal lessico chimico-fisico per indicare un accumulatore di energia patetica e psichica. Nell’Atlante, la scena della congiura è accostata per analogia all’Ultima Cena di Leonardo e con lo schizzo iniziale di Rembrandt, ma per contrasto ai miti di violenza fisica e smembramento: Orfeo dilaniato dalle Menadi, Medea che uccide i figli (in alcune versioni se ne ciba) e il Ratto di Proserpina. Warburg interpreta il Claudio Civile, nell’accostamento con l’Ultima Cena, come il superamento del sacrificio cruento (la Transustanziazione) a favore del simbolo non violento. L’opera, pertanto, incarna il passaggio dalla violenza primigenia (l’uomo succube dell’impulso) alla riflessione e alla padronanza del destino, un esito che Warburg identifica con la ripresa della civiltà. In questo senso tale conflitto, alimentato dall’esperienza personale, può essere definito tramite l’apparente contraddizione tra “cena sublime e pasto feroce”.
L’Atlas non fu mai un’opera compiuta, probabilmente non lo sarebbe mai stata. Risponde piuttosto all’essenza di un “dispositivo aperto”, la cui apertura risiede nella possibilità di smontaggio e rimontaggio continuo, che Warburg utilizzava per ri-negoziare i nessi dialettici tra le immagini, rendendo l’interpretazione un processo mai statico né definitivo. Esso incarna la visione warburghiana della conoscenza come flusso incessante e tensione irrisolta tra impulso e riflessione, che eleva l’Antico a principio ordinatore universale, al di là di ogni confine disciplinare.
Riccardo Ruffini