L’incontro di studi ha ospitato l’intervento di Vittoria Camelliti (Università degli Studi di Udine), specialista di storia dell’arte medievale e, in particolare, di tradizioni figurative del libro miniato. La studiosa, già attiva in progetti di ricerca dedicati alla trasmissione dei modelli iconografici dall’antichità al Medioevo, ha offerto un contributo di ampio respiro metodologico, collocando la miniatura entro il più vasto orizzonte della cultura visuale tardoantica e medievale. L’incontro si è concentrato sul rapporto complesso e stratificato fra memoria dell’antico e pratiche illustrative nei manoscritti miniati.
Camelliti ha delineato sapientemente il complesso itinerario attraverso cui l’eredità del mondo classico – greco, romano (ma non solo) – è stata recepita, trasformata e rielaborata nella cultura figurativa medievale, con particolare attenzione al contenuto dei libri. Il tema, ha sottolineato la relatrice in apertura, obbliga a misurarsi con alcune questioni cruciali: il rapporto tra storia della miniatura e storia dell’arte in senso ampio, la definizione stessa di “antico” così come veniva percepita nel Medioevo, e i molteplici canali – occidentali, bizantini e islamici – attraverso i quali tale eredità giunse agli scriptoria medievali. In questo quadro, fenomeni come le cosiddette “rinascite”, da quella carolingia, fino al Rinascimento, rappresentano momenti consapevoli di recupero dell’antico, ma non esauriscono l’idea, oggi più accreditata, di una continuità dei modelli classici attraverso i secoli.
Dal rotolo al codice: una rivoluzione formale e narrativa
La continuità e la persistenza dell’antico nel manoscritto medievale si manifestano, innanzitutto, attraverso le forme e le materie impiegate per la sua realizzazione. Il punto di partenza fondamentale è stato rappresentato dalla sostituzione dei rotoli di papiro con il codice di pergamena, un supporto più resistente, composto da pagine autonome e di formato regolare. Tale adozione segnò, tra le altre, innovazioni nelle modalità di consultazione del testo e permise anche lo sviluppo di nuovi dispositivi funzionali alla lettura e alla decorazione, come la gerarchia delle iniziali (distinte per forma e colore) e le pagine tappeto (carpet pages), vere e proprie decorazioni inedite che fungevano da divisori tra le sezioni del testo, elementi totalmente assenti nei rotoli.
Ed è però proprio all’interno di questi elementi, totalmente assenti nei rotoli, che l’influenza del mondo classico risulta comunque evidente, già nelle più antiche modalità illustrative. Ampio spazio è stato dedicato infatti ai sistemi di impaginazione ereditati dal passato.
Lo “stile del papiro”, che interrompe il testo per ospitare immagini prive di sfondo e senza cornici, rappresenta un’eredità diretta della tradizione ellenistica ed egizia: un metodo di grande duttilità, diffuso fino all’età carolingia. A questa soluzione si affianca presto quella dell’immagine entro cornice, già nota in epoca romana, come testimonia Marziale, e ben rappresentata dal ritratto di Terenzio nell’omonimo conservato alla Biblioteca Vaticana (Terenzio Vaticano o Codex Vaticanus Latinus. Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. Lat.386). Non mancano poi cornici geometriche, come la combinazione di figure geometriche inscritte, griglie, bordi a doppia linea rossa. Tutti questi elementi ricorrono dai manoscritti tardoantichi fino a quelli medievali, spesso per funzioni classificatorie. Particolarmente significativa è la “struttura tabellare”, che organizza più scene nella stessa pagina: un modello attestato nel Virgilio Vaticano (Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. Lat. 3225), nell’Itala di Quedlinburg (Berlin, Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz, Cod. theol. lat. fol. 485), tra le più antiche traduzioni latine dell’Antico Testamento, di cui si conservano solo poche pagine, e, più tardi, nei Taccuina sanitatis del Tardo Medioevo (ad esempio l’Ibn Butlân, Tacuinum sanitatis, Parigi, Bibliothèque nationale de France, Département des Manuscrits Latin 9333).
I ritratti entro edicole, troni o strutture architettoniche mostrano la persistenza di modelli scultorei, funerari e musivi della classicità, come rappresentato dal Dioscoride di Vienna (Vienna, Biblioteca Nazionale Austriaca, Codex Vindobonensis Medicus Graecus), contenitore di un ampio ventaglio di soluzioni illustrative. L’edicola architettonica, derivata da monumenti e sepolture romane, ebbe straordinaria diffusione: dal Sant’Agostino di Canterbury (oggi conservato a Cambridge, Corpus Christi College, 286), in cui il santo appare sotto un’arcata, fino al Terenzio Vaticano, dove le edicole diventano “vetrine” che presentano i personaggi dell’opera.
L’eredità visuale dell’antico nello stile narrativo
Un altro punto centrale della memoria dell’antico nei manoscritti medievali riguarda le modalità narrative. La narrazione “continua”, che rappresenta più momenti della storia in un unico spazio e senza interruzioni, trova esempi di rilievo nella Genesi di Vienna (Vienna, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. theol. gr. 31), nel Pentateuco di Tours (Pentateuque dit d’Ashburnham ou de Tours, Parigi, Bibliothèque nationale de France, Nouvelles acquisitions latines 2334), il quale trae forse ispirazione nei modelli antichi delle colonne monumentali, con i celebri precedenti di Traiano e Marco Aurelio ma ben diffuse anche a Bisanzio. Tale forma coesiste con la narrazione “ciclica”, organizzata in sequenze distinte entro cornici, come accade nella già citata Itala.
Vittoria Camelliti ha osservato che l’orientamento del testo non è fissato a priori, con una lettura generalmente da sinistra verso destra, ma non rigidamente definita. Una dimostrazione della ricchezza di possibilità dell’epoca medievale è la Bibbia di Carlo il Calvo (Roma, San Paolo Fuori le Mura) che alterna narrazione continua e strutture episodiche su più pagine. Non meno significativa la presenza dei rari rotoli illustrati, come il Rotolo di Giosuè (Si tratta del Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana PAL., gr. 431.2, prodotto all’epoca della “Rinascenza macedone”), possibile eco di modelli monumentali oggi perduti. Esemplari medievali come i rotoli liturgici degli Exultet mostrano invece nuove soluzioni: lettura verticale e inversione del rapporto tra testo e immagine, oltre che l’impiego di materiali preziosi. Rispondevano a precise esigenze, essendo srotolati durante le cerimonie religiose del Sabato Santo per permettere di essere osservati da chi assisteva alla lettura, facilitando e arricchendo la fruizione dei testi sacri.
Origine e risemantizzazione dei materiali preziosi
La memoria dell’antico nei manoscritti medievali passa anche attraverso la scelta di specifici materiali. Ad esempio, gli inchiostri d’oro e d’argento, così come i fondi purpurei e rossi rimandano al linguaggio del potere tardoantico. I codici purpurei – dal Codex Rossanensis (Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana BORG. gr. 27) al Codex Sinopensis (Parigi, Bibliothèque nationale de France, gr. 1286) – furono a lungo interpretati come prodotti con porpora da murex (murice), simbolo imperiale. Tuttavia, studi recenti (come quelli sviluppati nel progetto PURPLE) hanno rivelato l’origine vegetale della maggior parte dei pigmenti, cambiando anche i connotati della relativa storia economica del settore. La Chiesa dei primi secoli aveva guardato con sospetto a questi materiali, percepiti come retaggio pagano, ma ben presto il linguaggio cromatico fu reinterpretato in chiave cristiana: così, ad esempio, nel Godescalco (Parigi, Bibliothèque nationale de France, Nouvelles acquisitions latines 1203), dedicato a Carlo Magno, la pergamena purpurea è associata al sangue di Cristo, mentre l’oro a un cammino luminoso verso la salvezza.
La dimensione politica rimane centrale, come testimonia il celeberrimo Privilegio Ottoniano (Previlegium Ottonianum, Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, A.A. Arm. I-XVIII 18), scritto in oro su fondo rosso, ma anche l’atto matrimoniale tra Ottone I e Teofano (Wolfenbüttel Niedersächsisches Landesarchiv – Standort Wolfenbütte6 Urk. 11) presenta complessi motivi di derivazione tessile bizantina, come il leone e la cerva, elementi reinterpretati attraverso il lessico cristiano. Lo stesso avviene per lo zodiaco, dapprima sospetto e poi reinserito nei libri carolingi: è il caso della Bibbia di Carlo il Calvo in cui i Pesci, simbolo della comunità cristiana, assumono una posizione privilegiata accanto al carro solare (che diventa a sua volta metafora cristologica), lettura che trova riscontro nel De astronomia more christiano.
Altrettanto importanti sono elementi estrinseci al testo che contribuiscono a incrementare il valore del libro come oggetto. La professoressa Camelliti ha infatti sottolineato il ruolo dei manufatti antichi, quali gemme, sigilli, cammei e monete come vettori iconografici. Nelle produzioni carolinge, come l’Evangelario di Lorsch (suddiviso tra Alba Iulia, Bibl. Batthyáneum, Ms R II 1 e Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana Pal. lat. 50), dove compaiono gemme incastonate che imitano o reinterpretano modelli antichi, in parallelo con le preziose legature metalliche (esemplare la coperta dell’Evangelario di Teodolinda: Museo e tesoro del duomo di Monza, 603). In epoca ottoniana e post-ottoniana si diffondono raffigurazioni di monete imperiali, spesso non filologiche ma significative per il loro valore simbolico. Medaglioni come quello di Enrico I, oggi a Berlino, offrono un possibile modello per i frontespizi illustrati che, al pari dei monogrammi, rappresentano motivi ricorrenti nelle decorazioni delle pagine.
Eroi, mostri, divinità: metamorfosi cristiane dell’immaginario antico
La cultura medievale ha inoltre ripensato miti e figure dell’antichità. Il mito del “volo di Alessandro”, derivante dalla leggenda e diffuso a partire dal X secolo, venne accostato all’Ascensione, facendo la comparsa anche in contesti monumentali, come la Basilica di S. Marco a Venezia. La lotta di Bellerofonte contro la Chimera diventa invece matrice iconografica per San Giorgio; la Chimera stessa, ricorrente nei manoscritti carolingi, passa a decorare pavimenti e arredi liturgici.
Altro esempio è costituito da antica iconografia di Oceano e Tellus (la divinità della Terra), nota da sarcofagi romani e statue (come la celebre dei Musei Capitolini), la quale torna nell’Enciclopedia di Rabano Mauro (Montecassino, Casin. 132) e negli Exultet prodotti in Italia meridionale. La Terra, nutrice di animali puri e impuri come sinonimo di tutto il creato, assume un valore simbolico ambiguo ma ricorrente, che potrebbe rifarsi all’immagine della Tellus Mater contenuta nell’Ara Pacis. Questa subisce anche variazioni più o meno originali: nell’Exultet di Bari la Tellus (Bari, Museo Diocesano, Exultet 1) tiene due fusti vegetali, mentre cani e capre ai suoi piedi alludono alla pastorizia, rimando chiaro alla dea del celebre altare romano.
Conclusione
La relazione di Vittoria Camelliti ha evidenziato come l’antico non sia stato semplicemente recuperato, ma adattato, trasformato e continuamente riattualizzato nella miniatura medievale e non solo. Lungi dall’essere residuo archeologico, il patrimonio figurativo classico si rivela pervasivo, plastico, capace di generare nuove forme e nuovi significati all’interno della cultura cristiana. Il manoscritto miniato si configura così come uno dei luoghi privilegiati in cui osservare la lunga durata dell’immaginario antico e le sue molteplici metamorfosi nel Medioevo. Il campo di azione e di ricerca risulta vastissimo e ciò che sembra più evidente è il grande spazio disponibile per nuove e preziose ricerche.
Riccardo Ruffini